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先秦建筑文化漫谈之三:雕梁画壁(上)

[发布日期:2015-03-24 12:33:32]

房子装修在今天是最平常不过的事,从设计、施工到完成,都可以交给专门的装修公司来操作,房主只需在选料和风格上定夺即可,而屋内视觉效果的好坏,与主人文化品位的高低息息相关。古人也非常看重居处的装饰,不过一般只有大夫以上的阶层才能够享受到如此规格的待遇。

春秋时期楚国大夫沈子高分封在叶地(今河南叶县西南),故称叶公。他非常喜欢龙,达到了痴迷的地步,所有使用的器具如盘、盂之类均要铸上龙纹,房子横梁、立柱上的雕花以及墙壁上的彩绘全都是龙的图像。按照今天约定俗成的描述,叶公应该称得上是正宗的“龙口粉丝”了。天上的龙听说了这事很高兴,对于这种骨灰级的粉丝一定要见见,就下凡来到叶公家里,由于躯体太长,龙头伸到窗口,尾巴拖曳至堂前,动静搞得有点过大了。结果叶公的表现却出人意表,不是惊喜得忘乎所以、手足无措,也并非像时下追星族见到偶像那种欢呼雀跃的神情,而是吓得魂飞魄散,夺门而逃。看来他爱好的只是徒有其表的意象,一旦来真的反而惊慌不已,只求光鲜外表而捐弃实质内容,从此留下了“叶公好龙”这个妇孺皆知的贬义典故。

叶公在家中用龙来装饰,未免过于单调,其他贵族所用的题材便丰富得多,《淮南子·本经》形容建筑饰件的繁缛绚丽时提到:(统治者穷奢极欲)修建高楼大殿重叠耸立,门户连绵相接,屋檐、椽头处处雕琢刻镂,装饰着各种草木花纹图案,如果观察纹样的细部,可以看见灌木枝条舒展修长,分杈的树节蜿蜒盘曲,下层的荷花菱角五彩斑斓、争芳斗艳;各种建筑装饰参差错落、屈伸叠曲,形态万千、交相夺目。就是像鲁班、王尔那么高超的能工巧匠,面对这样的杰作也无法再去加上一凿一锯。

上面提到鲁班不过是一个假设,但后世却真有类似的故事:作为诗人的李白在唐代文坛自然是首屈一指,他的作品脍炙人口,富于想象力,称为天才也毫不为过。他游览秀丽山河,在各地均挥毫题作,但到了黄鹤楼,却没有作出好诗,只留下两句“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”。崔颢的题诗指的就是那首著名的《黄鹤楼》:“昔人已乘白云去,此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”能让诗仙李白自认无法超越,可见崔氏诗作的深远影响与艺术魅力。

同理,《淮南子》提到鲁班也是起到了烘托建筑雕刻艺术高超水平的作用,而要达到这样的技艺层次离不开整个建筑行业的发展背景。总所周知,任何一个行业的繁荣,不会是凭空出现,必然经历一个漫长的起步、壮大阶段,建筑装饰也是如此。

 

图1

图2

以壁画为例,就目前的资料来看在新石器时代就已经出现,甘肃秦安大地湾F411居址发现的地画就是一个不可多得的例证。由于是一处房屋基址,所以用开头字母F来标记,411是考古工作者对这个房屋基址的编号。大地湾遗址是在甘肃省秦安县五营乡邵店村,位于清水河(五营河)与阎家沟河交汇处的台地上。F411年代相当于仰韶文化晚期,根据碳十四测年数据树轮校正,约在公元前3000年左右。房址坐落于河边第二级阶地上,面向河道,宽约6米,进深4.65米,面积近28平方米。居室正中有一圆形火膛,屋内灶台靠近后墙的地面上有一幅用炭黑绘制的地画(图1)。图像不是很清晰,能看出上方是两个人,下面则是动物圈在长方形的围栏中。左边的人右手向下弯曲,左臂上抬,两腿交叉直立;右边的人两个手臂均下垂,右手似乎横握一棒子,脚掌呈八字外撇(图2)。有的研究者认为左边的人头上有长发,且胸部突出,应为女性;右边所谓水平状态的棒子其实是男性特征的表现,一男一女代表祖先,长方形的俎上盛放着祭祀的牺牲。此外,还有其他一些推测,不一而足,目前难以判定是非。不过,地画在客观上成为了最早的建筑装饰品之一,却是毋庸置疑的。如果联系大地湾遗址的社会发展水平,就可以知道地画的出现绝不是偶然的。从以下两点能得到印证:一、当地的工具制造技术水平较高,品种也非常齐全。从各个发掘点出土了数量众多的骨器,骨质虽硬,加工却很精细。有的利用动物的骨骼,经过修整,磨制,加工成骨锯、骨锥、骨针、骨矛、骨刀、骨凿、骨链等,甚至还根据鹿角的自然形状,稍作加工而成鹿角棒或磨制成鹿角锥等。二、大地湾先民在审美方面已经具备了相当的素养,开始在各种器物上进行装饰。遗址中发现的彩陶,在我国黄河流域及北方地区目前已知是最早的。在彩陶艺术的萌芽阶段当地先民就已经追求原始的美学情趣,成了时尚的领先者,创造出最古老的艺术风格,为仰韶文化彩陶绘画的盛行奠定了基础。以上两点无疑是地画能够在大地湾遗址出现的思想和技术背景。

(图3)

 

图4

图5

 

图6

无独有偶,新石器后期在辽宁省建平、凌源两县交界的牛河梁遗址发现了彩绘壁画,成为可与大地湾遗址地画媲美的又一建筑装饰。牛河梁是辽西努鲁儿虎山脉中的一处漫长的山梁,在临近范围内的十多个山丘顶端,都分布有红山文化晚期礼仪性建筑遗址,彼此能对峙遥望,构成一个规模庞大的遗址群。壁画是在其中最富神秘色彩的“庙台”遗址发现的,遗址位于牛河梁主梁的山丘顶部,处在一个中心的位置(图3)。长约200米的长方形平台内有大小不等的若干基址,散见泥质红陶陶片、红烧土块等遗物。平台东墙以东60米处,有一个长11米、宽4.4米的长方形坑,坑的上部堆放着上百件泥质红陶筒形器的残片。平台南缘是一处在平面上呈“七”字形的半地穴式建筑(图5),深1米左右,南北长25米,东西宽在2米到9米之间,面积75平方米,分主室、东西侧室、连为一体的北室和南三室,以及单独的南室,长、宽分别为6米和2.65米。建筑平面内除了大量的红烧土和碎陶片,还夹杂着泥质建筑构件残块、泥塑残块,泥塑包括人和动物造型。建筑全为土木结构,墙壁有木柱支撑(图4),虽已倒塌,但能看出呈现拱形起筑,现存地下四面墙体部分均以成束的苇禾之类的秸秆贴泥抹平。墙面残块上以朱红色彩绘勾连几何纹图样(图6),当之无愧是后代壁画之祖。


图7

仿木建筑构件有圆立柱和方横板(图7),由于中国古代建筑的传统是土木结构占据主流地位,客观上对于保存古物遗迹非常不利,地震等自然灾害暂且不说,单是人为的破坏,如战争、火灾等都足以造成根本性的损毁,再加上长时间的侵蚀折旧,更是不可抗拒的因素,因此能够流传下来的文物,哪怕是一个建筑残件,都属于吉光片羽,值得珍视。庙台遗址能够出土木柱遗存和壁画残块,已经是上天的惠赐。


图8

 

图9

图10

人形泥塑残块能够辨识出分属6位女性,其中主室西侧出土了一件玉睛泥塑人面像(图8),头残高22.5厘米,面宽16.5厘米,与真人大小相当,颧骨高耸,两个眼睛是内嵌的圆形青玉片(图910),面部施红彩,五官逼真,栩栩如生,学者都认为这是先民的祖先神像。动物的塑块同样引人注目,在主室中心和南单室出土了熊、龙的头和爪,北室则有鹰爪、鸟翅,等等,应是祭祀牺牲或神物的形象。由于上述遗迹在山顶平台的南坡,又出有大量的祭祀用品,所以发掘者将这组建筑址径称为“女神庙”。学界一致认为,以女神庙和平台组成的“庙台”建筑群应是红山文化晚期规格最高的祭祀遗址。

上古壁画的传统并未断绝,在殷墟商代后期一座房屋遗址也发现了彩绘墙皮,作为承上启下的中间环节,在壁画的发展史上占有重要的一席之地。

殷墟位于河南省安阳市西北郊恒河两岸,是商代后期王都遗址。约在公元前14世纪商王盘庚迁都于此,史称“盘庚迁殷”,至最后一个君主纣王亡国为止,一直作为中心都邑,没有再迁移,当时人都自豪地叫作“大邑商”、“天邑商”。周武王秉承文王遗命克商,之后不久即去世,其子成王继位,将殷移民大部分迁至周朝的国都镐京以及新建的东都洛邑,以便管理,还有一些则以族为单位分封给各个诸侯国君。殷都逐渐破败,沦为废墟,故得名“殷墟”,这可以在《史记》中所记的箕子赋诗中得到印证。

箕子作为殷王族宗室,经常劝谏纣王,却得不到重视。武王灭商后,非常礼遇商朝遗留的贤臣,亲自拜访箕子请教治国之道,相关的言论收在《尚书·洪范》篇中。箕子也被武王封于朝鲜。一次箕子到中原朝见周王,经过故都殷墟,感伤于原先高大巍峨的宫室毁坏坍塌,熙熙攘攘的朝市现在却禾苗丛生,极目望去,一片荒凉。箕子心中十分悲痛,想大哭一场,但觉得不合适;要是小声哭泣,又感到近于小家子气,于是触景生情吟出《麦秀》诗:“麦秀之渐渐兮,黍苗之绳绳兮,彼狡童兮,不与我好兮!”(麦芒尖尖啊,禾苗绿油油。那个败家子啊,不和我友好)。所谓败家子,说的就是纣王,恨他不听比干与自己的逆耳忠言,落得个国破家亡,身败名裂的下场,使民众受苦,故都残败。殷的百姓看到这首诗,都忍不住泪如雨下。后世就用“《麦秀》之悲”来形容缅怀故国沦丧的感情。

殷墟遗址以小屯村为中心,面积约30平方公里。它能被考古学家发现,得益于收藏甲骨风气的兴起。甲骨文主要是商代贵族在龟甲和兽骨上契刻的文字,大部分是作为占卜之用,所以又被称作卜辞。1899年晚清著名的金石学家、当时的国子监祭酒(相当于今天的教育部部长兼北京大学校长)王懿荣在作为中药的龙骨上发现有刻画的字符,并运用深厚的古器物学素养作出判断,这是久已失传的一种文字,随即开始锐意加以收藏。后来王懿荣的亲家、写《老残游记》的刘鹗,以及文物专家罗振玉等纷纷加入收藏者的行列,通过研究判断这是殷商王朝的文字。当时的古董商为了垄断甲骨的买卖,以便高价出售,于是隐瞒了出土地点在安阳小屯,而故意透露这些文物来自河南汤阴。罗振玉在汤阴查询未果,又派弟弟罗振常在河南继续探访,终于找到了真正的殷墟所在。1928年中央研究院历史语言研究所正式在殷墟开展考古发掘工作,揭开了现代中国考古学的辉煌一页。到1937年抗日战争爆发为止,共进行了15次科学发掘,出土了许多重要遗迹,取得了前所未有的收获,甲骨文是其中最引人注目的文物,数量共计约24900多片。此外,50多座夯土建筑基址,侯家庄西北冈一带发掘l0座规模宏大的商代陵墓,上千座“人牲人殉”祭祀坑,以及让人叹为观止的众多珍贵文物,为商代考古和历史的研究提供了空前的科学资料。原先只能通过《史记·殷本纪》等篇章来推想的商朝,由于甲骨文和殷墟的重要发现,变成国际学术界公认的中国古史可信环节,殷墟也当之无愧地被誉为中国现代考古学的圣地。


图10

1949年之后中国科学院考古研究所继续在殷墟进行发掘,因文革而中断,至1972年恢复,陆续又增加了不少新的发现。1975年在小屯村北殷代建筑遗址中出土的墙面彩绘壁画就是其中之一,这次发掘是为了配合水利工程,场所为一处殷代晚期商王室制造玉石器的作坊,包括地穴式和半地穴房子各l座,分别标号F10F11,灰坑1个,出土砺石260块、半成品600余,以及玉料、石料及玉雕成品。同时还发现了大量殷代建筑材料,如烧过的夯土块和草拌泥烧土块,都是有意为之,形状大小不一。房址有极少数夯窝凸起,可以推知房子上部是建好之后又经火烧,最后再在某些部位涂上白灰面。彩绘花纹壁画附着在一块涂有白灰面的墙皮上(图11),残长22厘米、宽13厘米、厚7厘米,绘有对称的红色花纹和黑圆点,线条粗犷、转角圆钝,可能是主题纹饰的辅助花纹。当时秦安大地湾和辽西牛河梁遗址还在地下沉睡,此前最早的壁画例子为咸阳发现的秦壁画,小屯商代晚期的壁画相比而言一下子向前提早了八百年,确实能够振奋人心。《墨子》提到纣王“酒池肉林,宫墙文画”,看起来一点都没有夸张。


图12

此后的1979年和1982年,在咸阳秦都第3号宫殿遗址中,又发现了大量的壁画遗存,运用红、黑、白、朱、紫红、石黄、石青、石绿等色彩,内容包括人物、动物、植物、建筑、神怪和边饰。壁画使用的颜料如朱砂、石绿、石黄、赭石等,均为矿物质颜料,出土时色彩鲜艳,灿然如初,也有使用动物颜料如蜃灰(即蛤粉)。通过考古工作者的努力,可以得知壁画的大体制作过程:绘画前先将墙壁切削成卜下垂直的平面,以5厘米左右厚度的粗草泥打底,再用0.81厘米的谷糠细泥涂抹,最后在细泥上以0.30.5厘米厚的白灰浆粉刷抹光,然后才可以在上面绘出各种内容的壁画。据介绍,第3号宫殿遗址出土的壁画,除出现于遗址西侧的廊墙壁面之外,绝大部分是在回廊的堆积层中出土,或在台榭建筑底层屋宇的外墙下部,个别的如驷马图出于屋宇的门道内(图12),由此可见,壁画大都绘制于廊墙,现存室内壁面很罕见。廊在咸阳宫已发掘的123号遗址中均有,且是作为连贯三者的通道,独特的位置与结构确保能拥有充足的光线,使它成为最理想的“画廊”。

古籍文献同样记载了有关建筑壁画的信息,《孔子家语·观周》讲述孔子到明堂参观,看到四门的墙上有尧、舜、桀、纣的画像,画出了每个人善恶的容貌,题款是有关于国家兴亡告诫的箴言。此外,还有周公辅佐成王时,抱着他背对着屏风,面朝南方接受诸侯朝见的图样。孔子来回仔细观摩,并循循善诱随从的学生说:“(能够以史为鉴)是周朝兴盛的原因啊。明亮的镜子可以照出形貌,通晓前人的成败有助于理解当前的问题。君主如果不努力沿着使国家安定的路上走,而忽视国家危亡的原因,岂不是和倒着跑却想追赶前面的人一样糊涂吗?”这种就是典型的孔子话语风格,看到任何现象都会联系到政事治理和个人修养。明堂是天子祭祀上帝、先王并举行重大典礼的建筑。位于国都近郊,有九室+二堂,以茅草作盖,上圆下方,室外环绕一周的水池。在这么庄重的场所,墙壁上所画的必然是和国家兴亡有关的内容,难怪孔子看了之后显得那么严肃。

壁画在最初应该只是起纯粹的装饰作用,到了周代只有贵族才能够享有,内容也偏重于上层社会的生活礼仪、政治宗教等方面,过渡成为教化的工具。不过,作为一种艺术的手法,壁画与其他形式的创作,如岩画、漆画、帛画一样,绘制的人员在运笔构思、泼墨挥毫时均遵循相同的规律,除了底板材质不同以外,相互之间其实没有本质的差别,甚至画家也是兼通各种样式的画作。

《太平御览》里引了《说苑》的一则佚闻,可以从一个侧面表现先秦画家的才艺:战国时的齐国有一个叫敬君的画家,绘画技巧十分高超,但生活拮据,过着忍饥挨饿的日子,他有一个品貌端正的妻子,两人总算相濡以沫,艰难度日。齐王新建一座九重高台,以高价悬赏招揽画家,敬君为了拿到赏金,就进宫作壁画。敬君羁留宫中时间较长,想念妻子心切,于是作了一幅心上人笑颜如花的画像,犹如真人在眼前,聊解相思之苦。有人看到这幅画,就把这事禀告给齐王。齐王也要看这画像,结果一见之下,惊为天人。于是摆酒设宴,让敬君一起享用,席间提出:民间送来的女子没有漂亮的,寡人颇为烦恼,那天看到你画中美人,非常中意,这样吧,赐你百万钱币,把她献给寡人,你就另娶一个妻子好了,如果不遵照命令行事,就杀了你。敬君无可奈何,不敢抗拒君令。齐王就这样把敬君漂亮的妻子纳进宫里占为己有。敬君的作品无疑富有感染力,但把妻子画的太好反倒失去了她,真是无妄之灾啊。

从艺术水准而论,壁画与其他类别的艺术作品在当时不应该有过度的距离。上面提到的几处考古实物存在的缺憾就是没有完整的画面,虽说举一可以反三,但终究不够完美,文献中对于壁画的描写与评价过于疏略,要考察壁画达到的艺术高度,只能通过帛画、漆画等来触类旁通了。


图13


图14

《韩非子》记录了另一个画师故事,有个客人替周君在竹简上作画(图1314),过了三年才完成。周君前去观看,和漆过的竹简一样毫无特别之处,周君非常气愤。画师建议他说;“筑一道十板高的墙,在墙上凿一个八尺大的窗,然后等到太阳刚出来时把竹简放在窗上对着阳光看看。”周君照他的话做了,看见竹简上画的形状都成了活灵活现的龙、蛇、飞禽、走兽、车马等,各种各样的物体全都具备,周君非常高兴。这位画师能将绝妙的作品表现在普通的器物上,外形也和平常的东西没有差别,反倒显出一种返璞归真的效果,恰恰是在寻常中蕴含精致,成了判别大师与工匠的分水岭。

在技巧与方法积累到一定程度,必然引申出理论上的总结,无论从事什么职业都概莫能外。有个替齐王画画的客人,齐王问道:“画什么最难?”客人说:“画狗马难。”齐王又问:“画什么容易?”客人说:“画鬼怪容易。”狗马是人们习以为常的动物,天天在人们的面前出现,要画得惟妙惟肖,达到不偏离不相左的地步,非常难;鬼怪是无形的东西,人们只能通过想象来形容,没有一定的框架限制,所以画起来很容易。今天我们仍然晓得“画鬼容易画人难”的道理,就是从上面的故事而来。

无论从传世文献还是考古实物,都可以知道壁画这种建筑装饰在我国先秦时代的发展环节可谓绵延不绝,技艺水平足以令人耳目一新,同时,在理论的总结上也达到了一定的高度,中国文化的早熟特点在发轫期的壁画创作上同样得到了体现。

 

来源:《中国建筑金属结构》

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